La Journée mondiale du théâtre, célébrée chaque année le 27 mars, a longtemps servi de rappel de la portée considérable du théâtre : sa capacité à traverser les frontières, les langues et les idéologies dans la poursuite d’une enquête humaine partagée. Cette année, cependant, la célébration arrive sous une ombre croissante.

Le paysage mondial du théâtre, du journalisme et de l’académie est de plus en plus défini non pas par une expansion, mais par une contraction : un rétrécissement de la portée en réponse à des pressions politiques et économiques croissantes. Si le théâtre sert d’indicateur de liberté, la lecture en 2026 indique un péril croissant.

Le 70e anniversaire de l’Association internationale des critiques de théâtre (AICT), qui sera célébré en mai à Craiova, en Roumanie, offre une occasion de faire le point. Craiova, avec sa longue tradition théâtrale et sa position de carrefour culturel européen, devient plus qu’un lieu de commémoration. C’est devenu un lieu de ralliement symbolique pour réfléchir à ce que signifie aujourd’hui la critique, en cette période de tensions institutionnelles et d’incertitude culturelle.

Les critiques, souvent considérés comme des figures marginales ou antagonistes, occupent en réalité une place centrale dans l’écosystème de la vie théâtrale. Nous documentons, interprétons, historicisons et remettons en question. Nous conservons une trace de la création artistique qui résiste à l’effacement, à la simplification et au déclin de la mémoire institutionnelle. À un moment où le journalisme lui-même est assiégé – financièrement, politiquement, idéologiquement –, le rôle de la critique devient encore plus vital. Sans elle, le théâtre risque de devenir éphémère au sens le plus appauvri du terme : non pas un art vivant soutenu par le discours et le débat, mais un art en voie de disparition, privé de mémoire, de contexte et de responsabilité publique.

Les pressions qui façonnent ce moment sont à la fois externes et auto-imposées. Aux États-Unis, comme dans certaines régions d’Europe, les organisations artistiques et les institutions universitaires s’engagent de plus en plus dans une conformité anticipée, réduisant leurs ambitions afin de ne pas attirer l’attention de ceux qui contrôlent les sources de financement ou les cadres réglementaires. Cela est particulièrement visible dans le secteur à but non lucratif, où la survie dépend souvent du maintien d’une apparence de « neutralité » dans un environnement où la neutralité elle-même est devenue instable.

Dans des villes comme Chicago, les conseils d’administration – souvent composés d’acteurs bien intentionnés, mais peu enclins à prendre des risques – ont commencé à exercer une influence croissante sur la programmation artistique. Il en résulte un glissement subtil, mais significatif : l’esthétique est subordonnée à la sécurité institutionnelle, et les débats difficiles autour de la race, de la classe sociale, du genre et de la sexualité sont écartés ou étouffés. Ce qui se perd, ce n’est pas seulement l’audace esthétique, mais aussi la confiance dans la capacité de l’art à supporter le risque, la divergence d’opinions et la rencontre authentique.

Ces dynamiques dépassent le cadre de la gouvernance locale. Au niveau national aux États-Unis, la situation semble plus dramatique. La décision du conseil d’administration du Kennedy Center de fermer et de « reconstruire entièrement » l’institution marque un tournant dont les implications continuent de se dessiner. Pendant des décennies, le centre a fonctionné comme un carrefour à la fois symbolique et pratique pour les arts du spectacle américains : un lieu où l’identité nationale et la production artistique étaient censées, même de manière imparfaite, se rencontrer et s’affronter.

Sa dissolution et sa réinvention laissent entrevoir une rupture dans la relation entre la culture et l’État, qui va au-delà d’une simple restructuration administrative. Ce qui émergera à sa place portera peut-être un nom similaire, mais incarnera probablement un ensemble différent de valeurs, de priorités et de contraintes, notamment dans la manière dont il conçoit le « public » et les formes de citoyenneté culturelle qu’il est prêt à soutenir.

Ailleurs, les enjeux sont encore plus importants. En République de Géorgie, les artistes de théâtre ne se sont pas contentés de refléter les tensions politiques, ils y ont activement participé. Descendant dans la rue, les artistes se sont joints aux manifestations contre un gouvernement largement perçu comme illégitime et aligné sur une influence autoritaire. Certains ont ainsi été confrontés à la violence, à la surveillance et à l’emprisonnement. En Géorgie, la distance entre la représentation et l’action s’effondre. La scène s’étend jusqu’à la place publique, et la représentation devient une forme de résistance civique plutôt qu’un commentaire à distance, en toute sécurité.

Partout en Europe, l’austérité financière aggrave ces pressions. La baisse des investissements publics dans les arts a contraint les institutions à faire des choix de plus en plus difficiles, entraînant parfois la suppression de programmes entiers qui soutenaient autrefois des oeuvres expérimentales et communautaires. Lorsqu’un grand théâtre berlinois est contraint de « réduire à zéro » un programme, la perte n’est pas seulement budgétaire, elle est intellectuelle, culturelle et générationnelle. Chacune de ces décisions réduit le champ des possibles, limitant non seulement les récits qui peuvent être racontés, mais aussi les communautés qui peuvent se reconnaître dans la représentation.

Dans ce contexte, l’émergence de mouvements tels que le « No Kings Day » aux États-Unis, célébré le 28 mars, revêt une résonance théâtrale indéniable. Ces rassemblements, caractérisés par leur ampleur et leur nature performative, peuvent être considérés comme des actes théâtraux au sens civique élargi. Ils déploient costumes, imagerie, chorégraphie et présence collective pour articuler une vision de la vie politique fondée sur les principes constitutionnels plutôt que sur des impulsions autocratiques. Les participants deviennent à la fois acteurs et public, mettant en scène en temps réel un engagement commun envers l’État de droit.

Si le théâtre est, au fond, une répétition de la vie civique, alors de tels événements démontrent sa persistance au-delà des murs institutionnels. La performance ne se limite pas aux scènes ; elle continue d’organiser la vie dans les moments d’urgence et de solidarité.

Que faut-il donc faire ? Si le moment présent est défini par la contraction, le théâtre doit répondre par l’expansion : pas nécessairement en termes d’échelle, mais en termes de portée, d’imagination et de courage. Il doit continuer à jeter des ponts entre les communautés, en résistant à la tentation de se replier sur soi-même ou de se protéger institutionnellement.

Cela signifie embrasser la diversité non pas comme une obligation, mais comme une condition sine qua non. Cela signifie favoriser un dialogue véritablement partagé plutôt que prudemment orchestré. Cela signifie également réaffirmer l’interdépendance du théâtre, du journalisme et du monde universitaire en tant que pratiques qui se nourrissent mutuellement, à un moment où chacune de ces disciplines s’affaiblit lorsqu’elle est isolée.

La Journée mondiale du théâtre, en 2026, est moins une célébration qu’un appel à l’attention. Elle nous rappelle que les libertés dont dépend le théâtre – d’expression, d’enquête, de réunion – ne sont ni garanties ni réparties de manière équitable. Elles doivent être continuellement revendiquées et défendues dans la pratique.

Célébrer le théâtre aujourd’hui, c’est insister sur sa nécessité. C’est affirmer que, même en période de restrictions, l’élan humain à se rassembler, à être témoin et à raconter des histoires ne peut être éteint.

De cette insistance dépendent non seulement la survie de cette forme d’art, mais aussi la possibilité d’un monde plus ouvert et plus connecté, où la scène reste un espace vital de sens partagé.